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Al fondo del sonido
Walter Marchetti.

Las actividades de Zaj estuvieron inicialmente orientadas al desarrollo de las denominadas «músicas de acción», con una fuerte influencia del neodadaísmo, la obra del compositor americano John Cage o distintas tradiciones filosóficas orientales. Pero su impronta ha sido particularmente profunda en el campo de las artes visuales, con performances e instalaciones que ya forman parte de la historia reciente del arte de vanguardia. Su larga trayectoria nos ha legado un conjunto de intervenciones de una exigencia inquietante que, en su momento, cuestionaron radicalmente los límites y el sentido de la obra de arte y hoy, además, nos interpelan acercan de la recepción historiográfica de las prácticas estéticas. En este sentido, Zaj también ofrece una perspectiva irremplazable para analizar las condiciones en las que el arte de vanguardia se desarrolló en España en la difícil coyuntura intelectual y política del franquismo.

En 2009 el CBA inauguró una exposición en torno a Zaj basada en los fondos del coleccionista italiano Francesco Conz, quien se encargó de la edición de gran número de las obras de Zaj y colaboró estrechamente con sus componentes. Con esta ocasión, Minerva recupera las declaraciones que el compositor Walter Marchetti realizó en el Círculo de Bellas Artes en 2004 en una conversación con Hilario Álvarez con motivo del cuarenta aniversario de la fundación de Zaj. Marchetti –que en 1964 definió Zaj «como un bar en el que la gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina»– ha desempeñado un papel esencial en la crítica contemporánea del lenguaje musical convencional

Música y materia
Es cierto que parte de mi trabajo se ha desarrollado en un terreno cercano a las artes plásticas. Aunque, en rigor, siempre he utilizado lo visual como una extensión natural de la música. Creo que soy, antes que nada, compositor, no artista plástico. Mi experiencia con Zaj me ha servido para avanzar, pero no ha cambiado esa inclinación. De hecho, nunca he pretendido abandonar el terreno musical. Para mí, el aspecto visual es irrelevante salvo en su relación directa con la música. En ese sentido, creo que no he intentado investigar, como a veces se ha dicho, las posibilidades de materialización de la música. De hecho, más bien se podría entender mi trabajo como un juego de desmaterialización, como otra forma de hacer música, en definitiva. Mi intención era buscar la forma de continuar haciendo música sin utilizar los sonidos. En mi música siempre he tratado de tocar algo así como el fondo físico del sonido. En una pieza reciente, titulada En los mares del sur (1999), creo que lo he conseguido. Realmente la pieza es inaguantable, no se puede ir más abajo, por eso la grabación viene acompañada de una cartografía imaginaria de las profundidades del océano.

Cage e Hidalgo
Conocí a John Cage en Darmstadt. Llegó como alumno, pero enseguida hizo trizas la idea de la música que teníamos en Europa. Después vino a Milán para presentar una obra de música electrónica y tuvimos contacto casi a diario. Él no tenía dinero para volver a EE UU y le sugerimos que se presentara a un concurso televisivo de preguntas y respuestas. Yo me presenté también: a mí me preguntaron sobre música y a él sobre setas. En el transcurso del programa, Cage realizaba pequeñas actuaciones que hacían reír mucho al presentador y al público; eran piezas que iba inventando sobre la marcha: el sonido de Venecia, la música del agua, cosas así. Al final, ganamos seis millones de liras, que entonces era mucho dinero. Hay que decir que Cage era un gran micólogo, conocía muy bien el tema.

En 1978 participamos con él en un proyecto que consistía en un viaje en tren a Bolonia en un vagón lleno de mesas de mezclas y aparatos tecnológicos. Se trataba de ir grabando los pueblos en los que paraba el tren –cómo sonaban, su naturaleza, el ruido ambiente…– para, a continuación, emitir estas grabaciones superpuestas a la grabación del trayecto del tren desde la estación de Bolonia hasta allí. El resultado era un estruendo infernal. Las dificultades provenían, sobre todo, de que la tecnología de aquel entonces era muy rudimentaria, era todo analógico, aún no había llegado la revolución digital. Era tecnología de risa y todo salió de risa.

A Juan Hidalgo lo conocí cuando llegó a Milán procedente de Ginebra, donde estaba estudiando composición con Marescotti. Parece que el conservatorio le resultaba un tanto asfixiante, por eso se trasladó a Milán a estudiar con Bruno Maderna. Allí conoció a la dependienta de una tienda de música, que fue la que nos presentó. Así comenzó la aventura de Hidalgo con la música de vanguardia.

Tiempo
Quise hacer un homenaje a Satie con J’aimerais jouer avec un piano, qui aurait une grosse queue (1975), que fue una frase que él escribió en 391, la revista de Picabia. Aquella frase parecía expresar un deseo de Satie y yo intenté hacerlo realidad. Pero no he vuelto a frecuentar a Satie, que se ha convertido en un clásico muy alejado de mi idea de música. Sobre todo, hoy tengo una idea del tiempo bastante distinta. El tiempo todo lo mata, tanto a nosotros como la música. Me gustaría llegar a una música sin tiempo, monolítica, inmóvil. Así, La caza (1965-1975) era una pieza que se basaba en el uso del tiempo: requería caminar de un sitio para otro, hacer un recorrido para dar el siguiente sonido. Y por eso hoy, retrospectivamente, veo La caza como una obra naturalista. De hecho, hace unos años hice una addenda a La caza titulada Veinte solos sobre la caza. Cada solo es una historia, la narración del sonido que se va a emitir, de la que se ha suprimido completamente el tiempo. Sencillamente, se muestran los diferentes instrumentos-reclamos de caza acompañados de un texto que describe el contenido de las diferentes acciones que el intérprete-paseante debe realizar. Básicamente son historias en torno al tipo de pájaro y al tipo de reclamo de que se trata en cada caso. Por ejemplo, el ave del paraíso es una caza en la ciudad, donde hay que mover el nido todo el tiempo de aquí para allá. Y luego digo: «si usted no escucha el ave del paraíso, abra la maleta, saque la cinta y óigalo. A lo mejor eso le lleva a la isla de Sumatra». En cambio, la pieza original de La caza tenía una partitura, un tiempo, un recorrido, que indicaban lo que había que hacer y lo que no.

Cramps Record y Milano Poesia
No tengo un buen recuerdo de Cramps Records, una aventura fonográfica que terminó en quiebra. Queríamos publicar discos de música de vanguardia en un país donde sencillamente no se vendían discos en absoluto. Todos los discos se quedaban en el almacén porque no los distribuían. Fue bochornoso, terrible.

Otro proyecto en el que participé fue Milano Poesia, junto a gente como Gino Di Maio, de la Galería Múlthipla, o Gianni Sassi. Era una especie de festival anual que duraba entre siete y diez días, según el dinero del que se dispusiera. Se invitaba a poetas, músicos, pintores, performers… No ha quedado ni rastro de aquello porque en Italia se ha destruido completamente la cultura. Hoy, si uno se presenta como músico, escritor o pintor, lo miran como a un bicho raro.

Zaj y la política
Pensamos que si pedíamos permiso para las actividades Zaj no nos lo iban a conceder nunca, principalmente por razones burocráticas. Por eso decidimos no pedir nunca permiso para nada. No nos lo planteamos como una cuestión política, en aquel momento estábamos muy implicados en el proyecto de Zaj y nos parecía mucho más importante que Franco. Es cierto, no obstante, que siempre he sentido simpatía por el anarquismo, pero sólo eso, simpatía; no tengo esa fe política de los anarquistas… Por eso Hidalgo escribió aquello de: «Mi padre es John Cage, aunque me llame Hidalgo; Marcel Duchamp, mi abuelo, aunque no se llame Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti».

Orientalismo
En aquella época no había mucha literatura orientalista y parecía un descubrimiento importante, porque se percibía cierta afinidad entre la actitud de los maestros Zen y los dadaístas. De todos modos, esta influencia afectó sobre todo a Juan Hidalgo, yo siempre he sido muy crítico con Oriente. He decidido limitar mi espacio al Mediterráneo. No me interesa ni Oriente ni el Sur. Además, creo que el acercamiento a Oriente que se ha difundido hoy en día supone una vuelta atrás, no se hace de forma crítica, buscando las verdaderas fuentes …

El viaje a Almorox

Había un ferrocarril que salía de la estación de Goya, junto al Manzanares, pasaba por Navalcarnero y terminaba en Almorox. Era una estación muy pequeña y decidimos que todos los componentes de Zaj se fueran a Almorox para hacer todo lo que se podía hacer en la calle y en el campo de Almorox. La gente nos miraba un poco raro, porque hacíamos cosas que no comprendían. Además llovía. Allí se estrenó La caza, entre los viñedos, caminando kilómetros y kilómetros. Uno iba a la izquierda, el otro hacia la derecha… Tal y como indica la partitura.

Mariposas

En el catálogo de Música visible (2004) aparecen unos mapas llenos de mariposas. Se trata de una especie de partituras de viajes. Hay unos cuarenta mapas de recorridos imaginarios entre dos lugares, siempre sin tocar tierra y sin retorno. Debajo de cada plano hay una leyenda que indica el trayecto mediante líneas y números escritos en negro y rojo. El negro indicaba la duración del trayecto, dividida en segundos, minutos y horas. Donde la línea terminaba había unos números en rojo divididos en minutos, horas, días y años. Así que cuando uno llegaba a un determinado sitio, a lo mejor tenía que quedarse dos mil cuatrocientos años. Las mariposas sencillamente me las encontré en una tienda, sólo están presentes en tres o cuatro piezas.

Azar

El uso del azar tiene que ver con el deseo de no controlar en absoluto ni el material ni el resultado. A continuación llega el momento de la aceptación, la humildad de asumir el resultado, que muchas veces no es hermoso.

EXPOSICIÓN ZAJ, COLECCIÓN ARCHIVO CONZ
05.02.09 > 22.03.09
ORGANIZA ARCHIVO CONZ • CBA
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